Иван Яковлевич Билибин

Работа в театре. Декорации и костюмы

1905 — 1910 годами можно определить границы второго этапа творчества, в котором Билибин предстает перед нами как сложившаяся художественная индивидуальность, как мастер, совершенствующий и развивающий избранную им систему изобразительных приемов. Билибин формируется в сложном переплетении разнородных влияний. Наиболее сильным и наиболее плодотворным остается народное искусство — старое и современное. Однако художник не вырастает из него органически. В его творчестве происходит соединение форм русского народного искусства с элементами стиля модерн, что в известной степени обусловило и его популярность. По-своему была им воспринята и английская декоративная графика, культивирующая изощренную линию; он пережил увлечение искусством японцев, чрезвычайно модным в Европе того времени. Однако ведущим, определяющим оставался интерес к народному национальному творчеству.

С 1908 года начала развертываться вторая линия творческой деятельности Билибина — его работа в театре. По заказу С. Дягилева он сделал эскизы костюмов для оперы М. Мусоргского «Борис Годунов», поставленной в Париже, в Гранд-опера. Именно в эти годы художник с особым вниманием занимался изучением старинной русской одежды, в которой находил своеобразное выражение национальной культуры. Билибин даже опубликовал в журнале «Старые годы» статью «Несколько слов о русской одежде XVI-XVII веков», где подробно анализировал характер старинного русского костюма, показал его развитие, его особенности.

Впервые Билибин оформляет спектакли для недолго просуществовавших «Старинного театра» и театра «Лукоморье», где подвизались многие мирискусники. В первом из них он подготовил постановку средневековой религиозной пьесы «Действо о Теофиле». Ее декорации выдержаны в стиле миниатюр XII века: сцена делилась на три части — небо, земля, ад. Художник сумел убедительно передать дух старинной народной поэзии. Его стилизаторство было умным, тонким, искусным, оно помогало донести до зрителя наивную фантастику средневековья.

Билибин принес на сцену свое понимание театрально-декорационного искусства. По сути дела, он и в театре оставался графиком. Ему не свойственно живописно-пластическое выражение образа, суховатая рисуночная манера лежит в основе театральных работ художника. Особенно это относится к начальному периоду его театрального творчества.

Декорации Билибина зачастую напоминают раскрашенные рисунки, воспринимаются чаще всего как увеличенный плоский эскиз, расчлененный кулисами. Трехмерное пространство сцены лишь обрамлено, украшено, наряжено декорацией, которая служит многоцветным фоном для сценического действия, но не является органичной средой для жизни актера на сцене. Однако и в этой аккуратности, в том, как все введено в рамки строгого контура, четко ограничено линией — есть свое очарование. Для художника самым главным было изобретательное воссоздание образного строя спектакля-сказки; здесь его творческая фантазия не знала границ.

И.Я.Билибин. Иллюстрации к сказке А.С. Пушкина «Золотой петушок»

Особенно успешно выступил Билибин в Частной опере Зимина, где с триумфом прошел оформленный по его эскизам «Золотой петушок». Декорации и костюмы по характеру своему оказались близки пушкинской сказке, насыщенной фольклорными традициями, всему складу оперы Н. Римского-Корсакова.

В этой постановке художник еще скован, робок, излишне подробен, все держится на жестком линейном контуре, подчиняющим себе россыпь тщательно выделанных мелочей. В более поздних работах для театра Билибин смелее, острее в приемах, хотя близость их книжным, графическим всегда сохраняется.

Фантазия художника и на сцене воскрешает увлекательный мир сказки, связывая его с древней Русью, бережно воссоздаваемой Билибиным в его графических и театральных работах. Высокие двусветные царские палаты необычайно торжественны. Точно вычерчены, аккуратно раскрашены стены. От Билибина-книжника идет это пристрастие к любовной отделке мелочей. Зато задник — широко распахнутые проемы высоких арок — беспокоен, контрастен по отношению к остальным частям декораций первого акта. Вид старинного златоглавого города, открывающегося через арочные проемы, веселого и нарядного, вносит радостную ноту в общее настроение всей сцены. vДиковинный шатер шамаханской царицы кажется возникшим по мановению волшебного жезла среди симметрично расположенных стилизованных скал, деревьев, цветов, превращенных в искусный орнамент. И здесь узнаются приемы украшения книги, приемы старинной гравюры и иконы.

В костюмах художник внимательно воссоздает особенности старинной русской одежды. Цвет выполняет у него в первую очередь декоративную задачу, а уже потом, и далеко не во всех случаях, помогает раскрыть характер. Эскизы — это меньше всего характеры и больше всего этнографически точно найденные и театрально обыгранные костюмы. Как и в иллюстрациях, более определенно обрисованы отрицательные персонажи. Так, например, царь Додон, в золотистом одеянии, расцвеченном крупнолистным голубым узором, со всеми атрибутами царской власти, охарактеризован гротескно, это излюбленный Билибиным тип глуповатого и смешного коронованного старца. Среди второстепенных действующих лиц особое внимание привлекают сказочные существа — причудливые создания народной фантазии; среди них — смешные, раздувшиеся от важности «пыжики», человек с песьей головой, одноглазое чудовище. Легко, изобретательно выдумывает и наряжает Билибин своих сказочных «уродцев».

Лучшие эскизы костюмов и декораций были воспроизведены в альбоме, специально изданном после постановки оперы. «Золотой петушок» — одна из первых значительных театральных работ Билибина, предопределившая во многом его дальнейший путь в театре.

В 1913 — 1914 годах Билибину как уже признанному театральному художнику поручают оформление спектаклей для общедоступного театра Народного дома в Петербурге. Там с его участием осуществляется постановка опер «Руслан и Людмила» и «Садко».

Совершенствуясь в новом для него виде искусства, художник по-прежнему верен традициям, воспринятым им от старинной народной гравюры. В «Руслане и Людмиле» художник не только использует образы русской сказочной старины, но обращается и к фантастике восточных легенд. Его декоративное дарование особенно ярко раскрывается в оформлении сцен, изображающих причудливые сады или волшебные дворцы Черномора. В прихотливый орнамент превращены затейливые сплетения золотисто-зеленых листьев и каких-то необычайных растений. Дворец волшебника — легкий, воздушный, это впечатление усиливается сочетанием белого с золотым. Замок, словно причуда волшебника, высоко поднятый на скале, просвечивает золотисто-розовым. У подножья скалы рассыпаны желто-синие палатки. И здесь нет спокойных, локальных тонов, каждая ткань живет и трепещет в сложном красочном узоре. Цвет помогает передать настроение происходящего. Зато загадочный дремучий лес, где, преграждая путь, деревья вытянули свои длинные зеленые лапы, возвращает зрителя к русской сказке.

Билибин пробует свои силы и в области монументально-декоративной живописи. В 1913 году он выполнил эскизы росписей для стен и плафонов Нижегородского отделения Государственного банка, а позже, по приглашению академика А. Щусева, работал над эскизами росписи одного из залов Казанского вокзала в Москве.

В годы первой мировой войны художник был избран председателем объединения «Мир искусства». Он постоянно соединял обширную и многостороннюю творческую деятельность с преподавательской работой. У него обучались такие художники-графики и прикладники, как Г. Нарбут, А. Щекатихина-Потоцкая. С 1907 по 1917 год Билибин преподавал графику и композицию в школе Общества поощрения художеств, имел частную студию, одно время был профессором акварели на архитектурном факультете Высших женских политехнических курсов.

Инесса Липович

Следующая страница: После революции