Борис Михайлович Кустодиев

Париж, революция, монахини, Венеция

После окончания в 1903 году конкурсной работы «Базар в деревне» Кустодиев удостоен звания художника и золотой медали с правом на пенсионерскую поездку за границу и по России.

Он едет в Париж, где имеет возможность ознакомиться не только с классическим наследием, но и с современным французским искусством.

Из Парижа он отправляется на две недели с Испанию с художником П. Д. Шмаровым. Парижские впечатления, работа в Прадо, изучение Веласкеса, Гойи, Эль Греко были для Кустодиева прекрасной школой живописного мастерства, временем поисков новых средств обогащения палитры.

В начале 1900-х годов оттачивается мировоззрение художника. Подлинный демократизм его восприятия мира, социальная окрашенность оценок происходящего в период революции 1905 года приобретают особую остроту.

Революция властно овладела мыслями художника. Одновременно с В. А. Серовым и М. В. Добужинским Кустодиев откликается острейшей по эмоциональной силе графикой на кровавые события, завершающие подавление революции.

Б.М. Кустодиев. Вступление. 1905 г.

Он исполняет лист «Вступление». Рисунок был опубликован в журнале «Жупел» в 1905 году. Это своеобразный отклик художника на декабрьское восстание 1905 года. Кустодиев показывает героические баррикадные бои. Страшный окровавленный скелет наступает на царские войска, словно символизируя их неминуемую гибель.

В 1906 году в журнале «Адская почта» появляются сатирические портреты сановников, имевших непосредственное отношение к подавлению революции. Серия под общим названием «Олимп» включала сатирические портреты Горемыкина, Игнатьева и Дубасова, Победоносцева. Беспощадное обличение и взрывная сила этих сатирических портретов объяснялись еще и тем, что художник прекрасно изучил внешний облик и характеры подобных персонажей, работая под руководством Репина над групповым портретом «Торжественное заседание Государственного совета». Через четыре года Кустодиев понял историческое место этих людей в исторических событиях. Позировавшие ему сановники предстают в новой кровавой роли душителей революции. Кустодиев мужественно и беспощадно обличает их сущность.

Большое место занимает в творчестве Кустодиева портрет-картина, раскрывающая типические образы острого социального смысла. Такова «Монахиня», или «Игуменья», как ее иногда называют (1908).

Б.М. Кустодиев. Монахиня (Игуменья). 1908 г.

Игуменья у Кустодиева – властная, уверенная в себе и довольная жизнью женщина. Ее чуть одутловатое выхоленное лицо благостно. Полные руки цепко держат четки. Солнце заливает комнату, играя на сочных листьях растения и парчовой ткани, на которой лежит библия. Интерьер кельи свидетельствует о жизнелюбии хозяйки, весьма далекой от аскетизма и благочестия. Однако об этих чертах, так явственно проступающих в портрете, Кустодиев нигде в письмах не упоминает, при всей подробности рассказа о разных этапах работы над портретом. Он пишет лишь о величавости самой модели.

И вот, несмотря на восхищение моделью, умный, острый и чуть насмешливый художник видит в монахине такие черты, которые она, пожалуй, и не хотела бы раскрывать. Художник дает представление о всей сложности внешне благостного характера монахини.

В Успенском Кустодиев работал над несколькими этюдами с монахинь, собирая материал для картины «В церкви». Об одном из этюдов (очевидно, это уже не «большой портрет монахини») художник рассказывает жене в письме из Успенского: «Я только что писал чудесную монахиню – такое интересное лицо и так мне его хочется хорошо написать, а потому нахожусь в большом волнении, – так будет красиво то, что я задумал написать! Конечно, если напишу так, как это у меня нарисовано в голове…».

Это высказывание дает представление о соотношении замысла с натурными впечатлениями. Даже работая над натурным эскизом, художник, видимо, имеет четкое зрительное, то есть цветовое, композиционное представление о том, что он хочет сделать в картине или портрете.

В соотнесении непосредственно увиденного с рожденным в замыслах художника, которые, в свою очередь, опирались на натурные представления, возникали образы, полные обобщения и порой монументальности, как в портрете «Монахиня» («Игуменья»).

Подходы к такому обобщенному монументальному решению можно проследить уже в натурных этюдах 1907 года.

Б.М. Кустодиев. Кони св. Марка. Венеция. Этюд. 1907 г.

Для живописи Кустодиева этих лет характерна объемная четкость формы. Быть может, она усугублялась работой в скульптуре. Поиски скульптурной ясной формы характерны, например, для пейзажа «Венеция. Кони св. Марка» (1907). Венеция, поэтическая и нарядная, воспетая многими художниками, в восприятии Кустодиева наполнилась сочной жизненностью. Ясное небо здесь необыкновенно густой и в то же время прозрачной голубизны. Даже бронзовые кони кажутся ожившими. Венеция Кустодиева – земная, осязаемая и ликующе прекрасная.

В этюде «Мост Риальто в Венеции» (1907) есть некоторая непривычная для традиционных изображений Венеции тяжеловесность, впечатление которой создается благодаря избранному ракурсу моста. Но зато по контрасту с массивностью моста под аркой – перспектива дворцов, обрамляющих канал, легкая, радостная, словно манящая вдаль.

Пластическая ясность формы в живописи, ее весомая объемность, сменившие пленэрные искания предшествующих лет, оттачивались в скульптуре. Кустодиев увлечен скульптурой и четко делит свой день, утренние и дневные часы отдавая живописи, а вечерние – скульптуре.

С.Г. Капланова

Для любителей таинственных историй из прошлого. Монахи, монахини и тайны старых монастырей - в проекте Легенды и тайны старой Коломны.

Следующая страница: Жанровые картины и портреты